АЗБУКА МОНТАЖА
Из всех элементов, совокупность которых создает законченную кинокартину — монтаж почему-то всегда являлся наиболее интригующим, наиболее малопонятным и… наиболее широко известным.
Монтаж…
Можно с уверенностью сказать, что нет почти ни одного посетителя кино, который не слышал бы или не употреблял сам этого «магического» слова, едва речь заходила о кинокартине.
Стремительный рост кино-искусства привлек к себе внимание самых широких масс и возбудил естественное желание знать принципы, положенные в его основу, и средства, которыми оно располагает.
Однако, молодое искусство, лишь в последние годы сумевшее начать подведение теоретических обоснований под данные практического опыта, не в состоянии еще дать исчерпывающие ответы на целый ряд вопросов.
Кино — только еще на пороге теории.
Немногочисленные изыскания в отдельных областях — только вехи для создания будущей теории киноискусства.
Рожденное в век динамики и техники — кино-искусство находится в теснейшей зависимости от требований первой и достижений второй.
Динамика эпохи, ищущая своего выражения в искусстве, особенно настоятельно предъявляет к кино требование отобразить с помощью присущих ему средств темп современности во всех его многообразных проявлениях (строительство, быт, социальные преобразования и пр.), — тем самым требуя от мастеров кино напряжения всех творческих способностей, изобретательства и экспериментаторства как в области изыскания материала, так и в области нахождения новых форм его обработки.
Непрерывный рост техники, непосредственно влияющий на кинопроизводство, новые изобретения и открытия в области оптики, механики, электротехники, химии и др., — дают в руки кинематографиста все новые и новые средства воздействия, зачастую значительно изменяющие едва начинающую складываться методику…
Все это, однако, не может служить препятствием к изучению и учету накопляемого опыта.
Достижения помогут дальнейшей эволюции и росту, ошибки — послужат предостережением и оберегут от ложных шагов и излишней траты сил и средств.
Эволюция кино-искусства неразрывно связана с развитием монтажных приемов и методикой использования монтажа.
На заре кинематографии монтаж еще не существовал как осознанный прием. Он был лишь вынужденной необходимостью. Снятые на отдельных кусках фильмы (длиной 16—20 метров — больше в то время не выделывались) сцены обычной театральной пьесы — подклеивались друг к другу в порядке прохождения их в театре.
Первыми, сознательно применившими и использовавшими монтаж как средство технического соединения заснятых кусков для получения непрерывности действия, были американцы.
Американцам принадлежит честь открытия ряда технически монтажных приемов. От Томаса Инса через Давида Гриффитса до Франка Борзэджа — американская школа монтажа довела технику монтажных построений до высокой степени совершенства («Дезертир» Томаса Инса — образчик последовательного временного монтажа, «Нетерпимость» и «Водопад жизни» Гриффитса — ассоциативно-параллельный монтаж и «Три испытания» Франка Борзэджа — как пример монтажной техники).
Однако американцы, за редким исключением (Гриффит, Штрокгейм), не расширяли монтаж, как самостоятельный фактор художественного воздействия и рассматривали его лишь как техническое средство, играющее по отношению к материалу служебную роль.
Считая основными художественными элементами киноискусства моменты декоративного оформления, актерского исполнения (игра) и фотографического воспроизведения — американцы признавали за монтажем лишь функцию технического передатчика, и объединителя этих элементов, относя не признавая за ним права произвольной творческой организации материала для достижения тех или иных самостоятельных эффектов.
Французы, шедшие по линии других исканий, выдвинули новый лозунг, открывший перед кино-искусством широчайшие перспективы — «монтаж, как фактор ритмической организации материала».
Этим самым они подняли монтаж до степени равноправного элемента искусства («Ее жизнь» — Жана Эпштейна, «Колесо» — Абеля Ганса и др.).
Наконец, молодая советская кинематография поставила и разрешила новую задачу — использования монтажа, как фактора самостоятельного психо-физиологического воздействия на зрителя, добившись этим небывалых эмоциональных эффектов (работы Пудовкина, Эйзенштейна-Александрова, Козинцева-Трауберга и др.).
В настоящее время принято различать две отрасли кинематографии, идущие самостоятельными путями и вырабатывающие собственную методику и средства воздействия: это так называемая «игровая» (или «художественная») и «неигровая» кинематография («культурфильма»).
Первая из них строится по принципу воссоздания реальности, вторая по принципу регистрации реальности.
Некоторые приверженцы каждого из этих направлений считают своим долгом огульно отрицать право на существование другого, совершенно не замечая (или не желая замечать) принципиального различия своих целевых установок.
«Игровая» и «неигровая» фильмы имеют самостоятельные права на существование и свои пути развития и совершенствования.
Стихийность развития кино-искусства, слабая связь между кинопроизводственниками, при полном почти отсутствии специальной литературы — привели к разнобою в области терминологии и определений тех или иных приемов.
Особенно заметно отсутствие общего языка именно в вопросах монтажа. До сих пор в этой области применяется ряд произвольных терминов, неизвестно как и почему возникших, вносящих путаницу в ряд отраслей кино-искусства (сценарий, съемочный процесс, монтажный процесс и др.).
Существует ряд терминов, истолковываемых каждым производственником субъективно, причем один и тот же термин различно понимается несколькими работниками (напр. «американский план», «итальянский план» и т. п.).
Отсюда — обоюдное непонимание, споры и неизбежные ошибки.
В настоящей брошюре сделана попытка — на основе международного практического опыта — установить общую монтажную терминологию, введение которой в практику производства намного облегчит взаимное понимание и устранит излишнюю трату сил, средств и времени.
*) Из предисловия к книге О. Васильева «Монтаж кино-картины», выходящей вскоре в изд. «Теа-Кино-Печать».